Babie lato Józefa Chełmońskiego jest jednym z najbardziej popularnych obrazów z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie. Płótno namalowane w 1875 r. eksponowane jest zaraz przy wejściu do Galerii Sztuki XIX Wieku i stanowi niejako wizytówkę tej galerii — choć nie zawsze tak było…

O MŁODYM ARTYŚCIE

Józef Chełmoński (1849–1914) był czołowym reprezentantem nurtu realizmu w Polsce. Solidnie opanował warsztat malarski i rysunkowy, najpierw ucząc się w Klasie Rysunkowej Wojciecha Gersona, następnie w czasie studiów w Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, gdzie studiował od 1872 roku. W 1874 roku wyruszył w podróż na Ukrainę, która okazała się wspaniałym źródłem inspiracji dla twórczości Chełmońskiego. Babie lato jest świetnym przykładem tych wpływów, ukazuje charakterystyczne elementy twórczości artysty, czyli pejzaż wiejski obrazujący życie chłopstwa. Malarza już od dzieciństwa fascynował bogaty świat przyrody, a także różnorodność obyczajów i witalność życia na wsi.

Dzieło powstało już w stolicy, na co wskazuje sama sygnatura. Artyści, którzy kolegowali się z Chełmońskim chwalili jego zmysł obserwacji i zdolność zapamiętywania nawet najbardziej ulotnych wrażeń. Mówili, że malarz potrafi „zrobić cały obraz z pamięci”. Mimo, że obraz powstał już w pracowni w warszawskim Hotelu Europejskim^[1], w pełni oddaje ducha chwili i miejsca, które przedstawia. Dzieło często opisuje się jako „manifest polskiego realizmu”. W czasie malowania obrazu artysta miał zaledwie 26 lat.

„ROZWALONA NA POLU CHŁOPKA Z BRUDNYMI NOGAMI”

Obraz przedstawia równinny krajobraz, na którym aż połowę płótna zajmuje pochmurne niebo. Na brunatno-szarej ziemi leży bosa dziewczyna, ubrana w typowy ukraiński strój, bawiąc się nitkami pajęczyny. Towarzyszy jej niewielki czarny pies, który z zaciekawieniem obserwuje oddalone stado krów. Drobne postaci na horyzoncie podkreślają bezkres stepu. Burzowa atmosfera pokazana jest przez zgaszoną kolorystykę, która kontrastuje z białą spódnicą i żółtą chustką dziewczyny. Dzięki tej zawężonej gamie barw nawet pobrudzony, dzienny strój wydaje się świetlisty. Bohaterka obrazu chwyta ulotne „babie lato”, symbol ostatnich chwil tej pory roku.

Choć dziś Babie lato jest szeroko lubiane i często reprodukowane, obraz wywołał falę oburzenia, gdy w warszawskiej Zachęcie pokazano go po raz pierwszy. Uznawano za absolutnie niewłaściwe, by na ścianie salonu czy muzeum wisiała „rozwalona na polu chłopka z brudnymi nogami”^[2]. Polscy odbiorcy byli nieprzyzwyczajeni do braku idealizacji przedstawianych postaci. Przez falę bezlitosnej krytyki Chełmoński podjął decyzję o natychmiastowym wyjeździe do Paryża, gdzie osiadł na kolejnych dwanaście lat. Także tam malował żywiołowe sceny wiejskie z Kresów, a dzieła te spotkały się w Paryżu z zupełnie odmienną reakcją — szerokim uznaniem, które z kolei przełożyło się na ogromny sukces finansowy.

Nurt realizmu cieszył się w tym mieście i okresie ogromną popularnością. Kierunek ten wyrażał się zarówno w plastyce, jak i literaturze — najgłośniej we Francji, choć jego echa i odmiany odnaleźć można na terenie całej Europy i w Stanach Zjednoczonych^[3]. Jest to jeden z najważniejszych nurtów w polskiej sztuce XIX wieku. Termin realizm sięga do starożytnej greckiej kategorii mimesis, która poszukiwała źródeł twórczości artystycznej w naśladowaniu natury. Odnosi się też do metody twórczej, która wynika z obserwacji i wiernego odtwarzania realnych form i zjawisk w dziele, bez jakiejkolwiek stylizacji. W przeciwieństwie do nurtu akademizmu, który najwyżej w hierarchii stawiał tematykę religijną, mitologiczną czy historyczną, realiści odrzucali tematy, które uznawali za niedające się zweryfikować naszymi zmysłami. Ich twórczość nie przedstawiała bóstw czy antycznych herosów, a współczesnych ludzi podczas pracy lub zabawy, często w kontekście komentarza społeczno-politycznego.

CENNA BARYKADA

W Polsce Babie lato zaczęło cieszyć się bardziej pozytywnymi opiniami dopiero czternaście lat po jego namalowaniu. W 1894 roku obraz został nabyty przez wysoce uznanego polskiego kolekcjonera, Ignacego Korwin-Milewskiego. 35 lat później dzieło zostało zakupione przez Muzeum Narodowe w Warszawie, stając się wizytówką ówczesnej Galerii Malarstwa Polskiego. Obraz nie był zawsze dumnie eksponowany, choć wcale nie ze złej woli Muzeum. W zapiskach Stanisława Lorentza, dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie przeczytać można wiele zdumiewających opisów z okresu drugiej wojny światowej, m.in. jak pracownicy Muzeum próbowali obronić zbiory tej instytucji przed nalotami czy grabieżami. Obiekty chowano w skrzynie wyłożone ceratą, choć oczywiście, skrzyń brakowało. Część obiektów przechowywano na przykład u pracowników, a sami muzealnicy wraz z rodzinami znajdywali schron w muzealnych piwnicach. Niestety, ogromu obiektów nie udało się zabezpieczyć. Na dodatek, w czasach kryzysu sztuka traciła swój nietykalny status i używana była chociażby do tworzenia prowizorycznych barykad. Jednym z takich przykładów jest właśnie płótno Chełmońskiego. W kronice pisanej przez Lorentza w 1944 roku przeczytać można:

Dn. 29 września. […] W tzw. Sali saskiej żołnierze osłonili okno obrazem Chełmońskiego Babie lato. Obraz ten wyjęto z okna i schowano. […]^[4]

Na szczęście obraz udało się nie tylko schować, ale i uratować przed większymi zniszczeniami. Do dziś cieszy oko tysięcy widzów odwiedzających Galerię Sztuki XIX Wieku w MNW. Rozumiem dlaczego jest tak lubiany — jest bezpretensjonalny i swobodny. Artysta władał doskonałym warsztatem malarskim i potrafił skomponować elementy i barwy tak, by miały jak największe oddziaływanie na widza. Jest to jeden z moich ulubionych obrazów z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie.

as

Więcej artykułów o programie „O dziełach sztuki…”.

[1] Biogram artysty w serwisie Muzeum Narodowego w Krakowie, http://www.imnk.pl/strona_glowna.php?autor=7

[2] Opis obrazu w serwisie Google Arts and Culture, https://artsandculture.google.com/asset/babie-lato/hAFWnyhyDvXUoQ

[3] Ewa Micke-Broniarek, Malarstwo polskie. Realizm, naturalizm, Warszawa 2005, s. 7.

[4] Jacek Dehnel, Proteusz, czyli o przemianach. Spacerownik po historii Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa 2015, s. 161.