Na pierwszy rzut oka może wydawać się, że mała przypadkowa strona ze średniowiecznego brytyjskiego rękopisu i wielkie bizantyjskie malowidło ścienne z terenów dzisiejszego Sudanu nie mają ze sobą wiele wspólnego. Tak też pomyślałam, kiedy po raz pierwszy zestawiłam ze sobą portret Świętego Jana z Ewangeliarza z wyspy Lindisfarne oraz malowidło Świętego Jana i Świętego Piotra z Galerii Faras naszego Muzeum Narodowego. Dzielą je nie tylko ich miejsca pochodzenia czy rozmiary; dzieła różnią się pod względem swych kompozycji i podłoży malarskich, a także kwestiami symboliki religijnej i doświadczeń historycznych. Jednak, jak chciałabym pokazać w tym artykule, myliłam się – tych dwóch ósmowiecznych Świętych Janów łączy wiele i razem tworzą naprawdę piękne historie. 

Święty Jan i jego dywan 

W  trakcie rozpoczętych w tym roku studiów historii sztuki wiele się naczytałam o Ewangeliarzu z Lindisfarne [The Lindisfarne Gospels], bogato iluminowanym (zdobionym dekoracyjnymi inicjałami i przeplatającymi się wzorami) rękopisie średniowiecznym (powstałym ok. 715-725 r.), pochodzącym z klasztoru benedyktyńskiego, położonego na angielskiej wyspie Lindisfarne. W wakacje otrzymałam także fundusze od instytutu artystycznego mojego uniwersytetu [The Brown Arts Institute] na samodzielne badania, które umożliwiły mi prace nad reprodukcją jednej z jego ponad 250 kart pergaminowych. Dążyłam przy tym do zbliżenia się do odtworzenia pierwotnych metod, materiałów i zmysłowych doświadczeń’ mnicha Eadfritha, który rzekomo sporządził księgę. Chciałam własnym umysłem i własnym ciałem  zrozumieć, z jakimi trudnościami artystycznymi, technicznymi i fizycznymi musiał się mierzyć, ale także jaką radość przynosiła mu jego praca i sztuka.  Zakupiłam więc faksymile (dokładną kopię manuskryptu), welin (cienki pergamin), pigmenty ziemne, analizowałam wybraną przeze mnie stronę w nieskończoność, a nawet, przy okazji wizyty w Londynie, wybrałam się do British Library, by móc ujrzeć manuskrypt w na własne oczy (ku mojej rozpaczy, bibliotekarz poinformował mnie, że Ewangeliarz był niedawno zdjęty z ekspozycji). Moja wielka letnia przygoda zaowocowała w postaci amatorskiej kopii (Figura 4.) folia 210v (Figura 3.) – ornamentalnej strony otwierającej Ewangelię Świętego Jana. Biorąc pod uwagę jej przytłaczającą zawiłość oraz mistrzowskie wykorzystanie zasad geometrii i eksplorację rytmów świata przyrody przez mnicha, zakłada się, że strona miała na celu uchwycić obraz uporządkowanego i pięknego stworzenia Boga. 

Figura 3. Strona dywanowa z Ewangeliarza z Lindisfarne (f. 210v), 715-725 r.,
Lindisfarne, Wielka Brytania, The British Library.

Figura 4. Moja reprodukcja folia 210v.

Tuż przed stroną ornamentalną, nazywaną przez niektórych mediewistów stroną krzyżowo-dywanową¹¹, Ewangeliarz z Lindisfarne zawiera portret samego Świętego Jana Ewangelisty (Figura 2.). W ciągu mojej wielomiesięcznej pracy, zaznajomiłam się z nim dosyć  blisko. W porównaniu do portretów Świętego Marka, Mateusza i Łukasza, które otwierają odpowiednie im Ewangelie, Święty Jan jest zdecydowanie najmłodszy (w taki też sposób jest przedstawiany w tradycyjnej ikonografii chrześcijańskiej, gdyż był on najmłodszym Ewangelistą). Brak mu brody, zakoli czy posiwiałych kosmyków włosów – na jego twarzy dominują jedynie rumieńce i zmarszczki skupienia. Młodzieniec jest ubrany w wyszywaną złotem tunikę i elegancki czerwony płaszcz. Siedzi boso, z jedną dłonią na sercu, drugą zaś trzyma niezapisaną rolkę pergaminu, która rozwija mu się na kolanach. Świętemu ponadto towarzyszy orzeł z księgą, którego brązowe upierzenie odzwierciedla kolor loków Ewangelisty – w końcu to zwierzę to jego symbol, imago aequilae (wizerunek orła).

Figura 2. Portret Świętego Jana Ewangelisty z Ewangeliarza z Lindisfarne
[The Lindisfarne Gospels] (f. 209v), 715-725 r.,
Lindisfarne, Wielka Brytania, The British Library. 

Świętych Janów było przynajmniej dwóch 

Chcąc osadzić się głębiej w kontekście artystyczno-historycznym mojego artefaktu, postanowiłam, że poszukam kreatywnej inspiracji w naszej Galerii Faras. Eksponaty w niej prezentowane pochodzą z zupełnie innego kontynentu, są o wiele bardziej imponujących rozmiarów i powstały z zupełnie innych materiałów. Mimo tego, odnalazłam mojego znajomego Świętego Jana, choć w zupełnie innym wydaniu. 

Figura 1. Malowidło ścienne. Święci apostołowie Piotr i Jan, VIII wiek, Faras, Sudan,
Muzeum Narodowe w Warszawie. 

Malowidło ścienne. Święci apostołowie Piotr i Jan (Figura 1.), datowane na VIII wiek, ukazuje dwóch mężczyzn w nadnaturalnej skali, namalowanych w  skromnym zakresie barw. Obaj mają na sobie sandały i są ubrani w autentyczne szaty starożytnych filozofów: chiton i himation²². Święty Jan stoi po lewej stronie, za Świętym Piotrem. W odróznieniu od Jana z Lindisfarne, nie jest on zamknięty na stronie rozmiarów naszego A3 – pierwotnie górował przecież nad wierzącymi z katedry w Faras, znajdując się na ścianie, ponad dwa metry nad podłogą. Dla porównania wspomnę, że wzrost Świętego Jana Ewangelisty z Lindisfarne wynosi tyle samo, co długość głowy Świętego Jana Apostoła z Faras. Ku mojemu zdziwieniu, w Świętym Janie z Faras nie mogłam dostrzec nic z młodzieńca – jego solidna broda i zakola wtapiają się w piaskową paletę kolorystyczną dzieła. Ten Święty Jan  nie trzyma dziewiczego pergaminu, lecz oprawioną klejnotami ‘dojrzałą’ księgę. Opis tego eksponatu  informuje, że “chrześcijańscy artyści rozwinęli typ portretu konwencjonalnego ułatwiającego rozpoznanie postaci po charakterystycznych elementach, takich jak strój bądź elementy fizjonomii, na przykład zarost lub jego brak, kształt brody i wąsów, kolor i długość włosów, sposób ich ułożenia” oraz, że identyfikacja bardziej znanych świętych poprzez “indywidualne atrybuty” (np. orła) była o wiele rzadsza poza Zachodem (np. w Lindisfarne). Święty Jan Apostoł i Ewangelista był zatem postrzegany zupełnie inaczej w różnych stronach świata – mógł być młody i stary, z brodą i bez brody, z podłużnym i z szerokim nosem, z pergaminem i z książką. To wskazuje na różnorodność ikonograficzną sztuki chrześcijańskiej wczesnego średniowiecza, która zaprzecza postrzeganiu tego okresu jako ograniczającego indywidualne interpretacje doktryn i wierzeń biblijnych. 

Jednocześnie, porównanie malowidła z Faras i portretu z Lindisfarne uwidacznia rozwój stylistyczny sztuki VIII wieku w skali międzynarodowej. Naznaczanie figur poprzez wyraziste kontury czy estetyczna geometryzacja twarzy (porównajmy, jak podobne są do siebie kształty oczu czy brwi Świętych Janów) wskazują na formuły i techniki malarskie jednoczące świat średniowieczny. I Święty Jan z Lindisfarne i Święty Jan z Faras są ubrani w szaty antyczne, nie średniowieczne, co odzwierciedla podobieństwa w zakresie historyczno-kulturalnej wiedzy obu regionów. Nawet fakt, że Święty Jan stoi za Świętym Piotrem – poznajemy jego figurę jedynie jako przysłoniętą i niekompletną – stanowi odbicie jego roli w Nowym Testamencie. Był on Ewangelistą najbardziej wtajemniczonym w nauczania Jezusa, autorem nie tylko Ewangelii, lecz rzekomo również Księgi Objawienia. 

Ósmowieczne jajka w klasycyzującej architekturze 

W trakcie mojego projektu reprodukcyjnego strony z Ewangeliarza, nauczyłam się, jak tworzyć glazurę jajeczną (egg glair) – roztwór z ubitych białek, którym nanosiłam pigmenty na pergamin. Jest on dokładną odwrotnością tempery jajecznej (egg tempera), roztworu z żółtek, którą namalowane było dzieło z Galerii Faras. To aż nazbyt poetyckie, że Święci Janowie razem tworzą pełne jajko. Ten zbieg okoliczności niezwykle mnie ujmuje, gdyż sugeruje, że nie można poznać postaci Świętego Jana całkowicie bez dogłębnej analizy obydwu dzieł, bez doświadczania tajemnicy wiary z różnorodnych źródeł. 

Święty Jan z Lindisfarne zawsze siedział tuż obok swojej Ewangelii, czuwając nad kontemplacjami mnichów we wnętrzach wyspiarskiego klasztoru. Święty Jan z Faras pierwotnie stał w katedrze, najprawdopodobniej wśród innych Apostołów, gdzie jego słowo rozbrzmiewało podczas kazań. Pomimo zniszczeń i erozji, można dostrzec, iż trzyma on księgę ozdobioną klejnotami przypominającymi te z okładki Ewangeliarza (Figura 5.). Artefakty architektoniczne ocalone przez polską misję archeologiczną, które można oglądać w Galerii Faras, to pozostałości po kolumnach czy fryzach imitujących sztukę starożytną; mosiężny rękopis z Lindisfarne, ze swymi stronami krzyżowo-dywanowymi przypominającymi witraże i tabelami kanonicznymi oprawionymi klasycyzującymi kolumnami i łukami, także posiada pewien wymiar architektoniczny (Figura 6.). Pomimo różnic materialnych, geograficznych i estetycznych, motywy i konteksty bezustannie prowadzą dialog pomiędzy tymi dziełami. 

Figura 5. Okładka Ewangeliarza z Lindisfarne, 715-725 r.,
Lindisfarne, Wielka Brytania, The British Library. 

Figura 6. Tabele kanoniczne z Ewangeliarza z Lindisfarne (f. 10), 715-725 r.,
Lindisfarne, Wielka Brytania. The British Library. 

Różnice między tymi portretami tłumaczę sobie mając na uwadze ich odmienne historie, ich różnorodne życia. Święty Jan z Lindisfarne żył wygodnie— najpierw w klasztorze w Lindisfarne, potem w katedrze w Durham, w kolekcji antykwariusza Roberta Cottona i wreszcie wylądował w pięknej, dostojnej Bibliotece Brytyjskiej. Święty Jan z Faras musiał zaś przetrwać wiele sezonów wykopaliskowych i zagrożenia zniszczeniem przez warunki klimatyczne czy budowę Wysokiej Tamy Asuańskiej³³. Nic dziwnego więc, że pierwszy Święty Jan zachował wielokolorowe oznaki młodości i może sobie pozwolić na rozleniwione rozłożenie pergaminu, a doświadczenia z fizycznymi i emocjonalnymi ekstremami zmusiły drugiego Świętego Jana do jak najszybszej oprawy pisma i pozostawiły z bladymi oznakami przemęczenia.  

Moje badania artystyczne i wizyty muzealne nauczyły mnie, jak bogate życia prowadzili ludzie, których zazwyczaj spotykam poprzez jedną małą wzmiankę w gęstym artykule akademickim czy olbrzymim podręczniku do historii sztuki. Pozwoliły mi też poznać na własnej skórze, że sterylnie zabezpieczone i statycznie powieszone przez nas eksponaty i artefakty są w stanie w takim samym stopniu zbierać złożone i dynamiczne doświadczenia. Doceniam to, że te postaci i dzieła pozwoliły mi spędzić piękne i uduchowione lato. 

—————————-

AUTORKA TEKSTU: Paulina Gąsiorowska
ZDJĘCIE GŁÓWNE: Malowidło ścienne. Święci apostołowie Piotr i Jan, VIII wiek, Faras, Sudan, zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie.

—————————-

PRZYPISY

1. Jacques Guilmain, “The Geometry of the Cross-Carpet Pages in the Lindisfarne Gospels.” Speculum, vol. 62, no. 1, 1987, str. 21-52. JSTOR, www.jstor.org/stable/2852565. ↩︎
2. Malowidło ścienne. Święci Apostołowie Piotr i Jan, Muzeum Narodowe w Warszawie ↩︎
3. Galeria Faras im. Profesora Kazimierza Michałowskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie  ↩︎